Contexto histórico:
Hacia la última década del siglo XIX nuestro país alcanzó una relativa tranquilidad social y política. La nación estaba en paz y más rica que en cualquier momento previo en su historia. El aporte inmigratorio contribuyó a aumentar la población nativa y fue infiltrando nuevas costumbres tanto en la sociedad tradicional patricia como en el hombre de campo. Nuestros gobernantes promovieron con entusiasmo el bienestar, la riqueza y el progreso.
La prosperidad de la nación despertó en el pueblo la fiebre del dinero y la especulación, el desenfreno por los negocios de ganancia segura y el afán de enriquecimiento a través de las cotizaciones de la Bolsa. La embriaguez corruptora se extendió por todas partes y la ciudad entera se transformó en un verdadero emporio comercial donde diariamente surgían nuevos ricos.
En la vieja sociedad porteña de raigambre colonial se fueron operando profundos cambios: muchas familias de la época heroica iban desapareciendo sin dejar herederos, otras se arruinaban como consecuencia de la crisis económica que elevó a primer plano a hombres de visión, hasta entonces trabajadores humildes y menospreciados. El inmigrante logró el bienestar propio y asegurar el de sus hijos, quienes pulieron sus costumbres en la Universidad y se casaron con hijas de familias señoriales arruinadas. Surgió así una nueva clase social: la clase media. Al mismo tiempo se fueron introduciendo ideas sociales avanzadas que se centraban en torno a la lucha de clases, los conflictos entre capital y trabajo, las injusticias sociales, etc.
Muchos de estos problemas fueron llevados a escena.
Historia del teatro en Argentina:
En la época colonial se representaban obras de origen español humorísticas o de tema religioso, la intención en ambas formas era moralizante. Las únicas representaciones creadas en nuestro territorio fueron las “loas” (breves piezas que iniciaban los espectáculos, en las que se homenajeaba a alguna personalidad destacada o santo).
En el primer teatro, que se llamaba “La casa de las comedias”, se presentó Siripo en 1789 de José de Lavardén, primera obra nacional que se refiere a la conquista del Río de la Plata. Esta obra representa a la corriente más culta dentro del teatro de la época.
El género mayor: dramas y comedias:
Esta línea se inspiraba en la dramática europea y prolongaba las formas del romanticismo. Entonces, si bien trataban de buscar un teatro nacional incorporando temas americanos, no lo lograban completamente.
La línea de la comedia y el drama románticos aparecía debilitada y decadente porque resultaba extraña a las formas de vida que el público sentía como suyas. Su desarraigo esencial lo convertía en actividad vitalmente inoperante.
El drama gauchesco:
Es esta línea dramática la que ha sido considerada como fundamento del teatro nacional, sin embargo, el aporte de las dos otras corrientes es también innegable.
En 1884, Eduardo Gutiérrez convirtió su folletín Juan Moreira en una pantomima que exaltaba la rebeldía del gaucho en lucha contra la autoridad abusiva e injusta. El protagonista fue interpretado por el artista circense José J. Podestá, “Pepino el 88”. La pantomima que incluía danzas y gauchos a caballo, se representaba en el picadero. En 1886, el mismo Podestá introdujo el diálogo en la pieza, convirtiéndola así en drama hablado. Este fue el origen del drama gauchesco.
La obra anónima El amor de la estanciera, de 1789 es una de las primeras obras del teatro argentino y responde a este género gauchesco. Sigue, no obstante, al teatro español. Algunos sostienen que esta obra responde más bien a las características que posteriormente mostrará el sainete.
La línea del drama gauchesco –hacia 1900- se hallaba agotada y estereotipada, con figuras impregnadas de romanticismo o de exageración caricaturesca.
El drama realista:
El realismo crítico y el naturalismo europeos, el teatro de ideas y el teatro de la crueldad influyeron en los escritores de este período, modernizando el teatro argentino.
Sánchez revitalizó el teatro de tema criollo y lo enriqueció con su aguda observación de los conflictos y de los caracteres estudiados en la vida misma, en la experiencia real, con eficaz simpatía y comprensión de la gente del pueblo en todas sus perspectivas. Campo y suburbio –gauchesco y sainete- adquirieron una nueva dimensión, ahora compleja, viva, humana, en la versión de un observador realista, amante de la humanidad concreta y de la vida real.
Sánchez comprendió exactamente el problema teatral. A un teatro que se movía entre lo europeo y su influencia o el drama gauchesco, lo orientó hacia una expresión propiamente argentina: describió fielmente la realidad del momento, reflejando los problemas vivos del medio y el país.
Ese teatro rescató para la comedia y el drama el ambiente de la ciudad y de la nación. Hasta entonces, la temática estaba provista por la literatura extranjera, por asuntos históricos y políticos románticamente desfigurados, por una expresión tipificada y esquemática del campo y el gaucho, y por el ambiente del suburbio –sainete- cuya pronta estereotipación de tipos y temas lo limitó a esquemas parciales, deformados y caricaturescos.
El drama y la comedia realistas y el drama naturalista incorporaron la compleja vida nacional con su problemática social y sus gentes, ahondando el examen de su condición humana, sus maneras de ser, sentir, pensar y conducirse; estudiando la base psicológica de los móviles de sus acciones, que aparecen como reacciones individuales de una situación político- social colectiva.
El realismo pertenecía a la literatura argentina desde los tiempos de El Matadero (1838), de Esteban Echeverría, y resurgió como actitud y estilo preponderantes con los novelistas de la generación de 1880.
Igualmente tenía el realismo antecedentes en el teatro rioplatense, en obras de asunto histórico, en el drama gauchesco y especialmente en el sainete. Pero en todos los casos parcializado o deformado por la esquematización caricaturesca.
El teatro del novecientos ahonda, ajusta y amplía la proyección de la realidad nacional en la expresión dramática.
El género chico: sainete y zarzuela:
Ambas son piezas de costumbre y de actualidad local.
La zarzuela:
La zarzuela es un género musical escénico, con partes instrumentales, vocales y otras habladas, que surgió en España. Su nombre procede de La Zarzuela, lugar cercano a Madrid donde se hallaba el teatro que albergó las primeras representaciones del género. Éste se diferencia de la ópera por alternarse en él la prosa hablada y el canto; en la ópera, tanto los coros como los recitativos son exclusivamente cantados.
En el siglo XIX, la zarzuela se dividió en género chico (zarzuelas de un solo acto) y género grande (zarzuelas de dos, tres o más actos). Se adoptaron temas costumbristas, populares, cómicos y bailes españoles. Sus personajes están estereotipados (el criollo pobre, el gaucho, el compadrito, la percanta). Hay enredos para hacer reír, es más picaresca.
En el siglo XX comenzó el declive de esta forma.
El sainete:
El Sainete original era una pieza en un acto que se representaba en los intermedios de otra obra. La representación consistía en diálogos dinámicos y picarescos y se incluían canciones. La acción es ágil y los personajes están tipificados. El lenguaje es pintoresco y fluido. Divierte al espectador; busca el efecto con música y color.
En Argentina, el sainete combinado con las formas del circo, dio lugar al sainete criollo. Éste, si bien mantiene el sentido cómico, representa más profundamente la realidad social. Cumple una función de crítica social. Las partes cantadas y los segmentos musicales se fueron abandonando hasta reducirse, en algunos casos, a una fiesta final, con baile y canto.
El sainete criollo consiste en una pieza de un acto dividida en escenas y cuadros. Los cuadros primero y tercero suelen transcurrir en el patio de un conventillo, mientras que el segundo, en la puerta o en la calle.
Este género chico mostraba las necesidades y preocupaciones del público del momento y, por eso, se convirtió en un éxito comercial.
Los temas del sainete los provee el conventillo, el suburbio y la política. Sus personajes están tomados de ese ambiente de compadres, relevos, vividores, gringos, gallegos, cocheros, vigilantes, obreritas y vendedores de diarios. Su lenguaje es el popular y el lunfardo, pródigo de barbarismos y se adorna, infaltablemente, con tangos, bailes y música del arrabal. El lenguaje del sainete representa la complejidad de la sociedad de esa época: los inmigrantes tratando de llevar adelante las ilusiones de progreso, los criollos pobres compitiendo con aquéllos, las generaciones más jóvenes, deslumbradas por los lujos que la sociedad les escatimaba. La variedad de registros se utiliza también como recurso humorístico para generar malos entendidos.
Esta forma, afianzada en 1920, presenta como principales exponentes a Carlos Pacheco, Florencio Sánchez, Gregorio de Laferrere y Roberto Payró.
En Pacheco, suele aparecer un tono pesimista que le da un matiz sentimental a la obra pero que también lo despega del estereotipo.
La risa suele ser, en todos los géneros, una visión no oficial, no feudal de la vida. Cuando solo nos queda la risa, aparece el arte grotesco. De esta forma el sainete da lugar al grotesco. Ej. La Nona
El grotesco criollo:
La etimología de grotesco viene de la palabra grotta que en italiano significa gruta o caverna. En las grutas se encontraron pinturas con imágenes animales, vegetales y humanas todas mezcladas entre sí, y, por lo tanto, para comprenderlas era necesario aislarlas. Esas formas se confunden y se transforman entre sí, en ellas no hay fronteras, sino movimiento, transmutación, libertad y osadía.
Así, el grotesco es un arte que mezcla lo cómico con lo absurdo y deforme. El tema es serio, porque muestra una situación social o la angustia de un personaje. El espacio es más limitado que en la zarzuela y los personajes son seres que sufren. El lenguaje es fragmentario porque a ese personaje le cuesta expresarse. Si bien la obra hace reír, con su densidad también provoca perplejidad y angustia en el espectador y lo invita a reflexionar.
Antecedentes:
Cuando analizamos el fenómeno teatral que acompaña al proceso inmigratorio, lo caracterizamos como un espejo de costumbres que va reflejando a lo largo de 40 años la formación de una nueva identidad nacional.
La realidad que el teatro refleja conlleva una carga suficiente de dolor y desesperanza como para que la risa sea quebrada a menudo por la nota trágica.
En el género chico, una serie de piezas testimonian tempranamente la miseria, la injusticia social, la soledad, la corrupción, tales como: Los tristes o la gente oscura (1906) de Carlos Mauricio Pacheco, Los primeros fríos (1910) de Alberto Novion, El día sábado (1913) y Los desventurados (1922) de Francisco Defilippis Novoa.
Carlos Mauricio Pacheco es el primero en utilizar el grotesco, haciendo irrumpir lo trágico en lo risueño cotidiano. Su sainete Los disfrazados (1906) plantea con claridad la contradicción entre la máscara (el disfraz) y el rostro (los sentimientos íntimos). El conflicto encarnado en Don Pietro, el protagonista, se repite ampliado entre los habitantes del conventillo y en toda la sociedad porteña, pues es carnaval. Bajo las máscaras alegres y el relumbrón de los trajes, se percibe por instantes el rostro patético del hombre.
“Pasaban los payasos haciendo morisquetas; una punta’e mascarones raros
Metiendo ruido, los coches iban a entrar en la fila, un campanilleo que
aturdía y a cada momento los gauchos rascando las piedras con las
espuelas…Y él seguía hablando y de repente me pareció que tenía razón,
que todo aquello era el mundo. Un mundo de locos y encaretaos…”
En 1921, Armando Discépolo en colaboración con Rafael José De Rosas escribe un sainete en un acto y tres cuadros, Mustafá. Comienzan a perfilarse en esta obra las características del grotesco criollo.
El protagonista, Mustafá, es un turco vendedor de baratijas que habita con su familia en un conventillo. El turco ha comprado a medias con un vecino, el italiano Gaetano, un billete de lotería. El billete sale premiado, pero el turco niega tenerlo. En un instante ha comprendido que si traiciona al socio, puede regresar a la patria añorada y escapar de la miseria. Toda una noche persiste en el engaño. Derrotado por el asedio del italiano y por los propios nervios, confiesa a la familia su acción. Los hijos deciden devolver el billete a Gaetano. Cuando van a buscarlo, descubren que se lo han comido los ratones.
Mustafá mantiene del sainete la brevedad, la ubicación de la intriga en el conventillo, los personajes inmigrantes, el uso de las jergas de inmigración, la agilidad de la intriga, la comicidad montada sobre el lenguaje y la expresión corporal y la pintura de costumbres. Y, sobre todo, una versión optimista de la propia realidad. Dice Gaetano:
“….nel conventillo todo ese armonía, todo se entiéndono: ruso co japoneses; franchese co tudesco; italiano co africano; gallego co marrueco. ¿A qué parte del mondo se entiéndono como acá: catalame co españole, andaluce co madrileño, napoletano co genovese, romañolo co calabrese? A ninguna parte. Este e no paraíso. Ese na Jauja. ¡Ñe queremo todo!”
Características:
ü Los temas:
El tema básico es el dinero, o mejor, su ausencia. Asociados a él, van los fracasos, el desamor, la desilusión familiar, la corrupción, el delito, la miseria, la humillación.
ü La construcción dramática:
Podemos decir que el grotesco está construido de un modo similar al de la tragedia griega. Cuando comienza la intriga, estamos a un paso del desenlace. Y esto es posible pues la acción ha comenzado mucho tiempo atrás, y solo asistimos a la agonía final del héroe.
Generalmente, un hecho exterior al personaje sirve como resorte que hace saltar la intriga hacia el desenlace.
Si bien el héroe intenta, en el nivel de la intriga, escapar a su destino, la situación es irreparable, pues la disolución familiar, el fracaso, el cansancio han ido carcomiéndolo poco a poco. Esta inevitabilidad del destino vuelve más trágica su agonía final. La corta duración de la pieza concentra el efecto.
ü Los personajes:
Son inmigrantes, en su mayoría italianos, quizá por el simple hecho de haber sido los más numerosos o los más fracasados.
Sus nombres titulan las obras, señalando claramente al personaje en quien se encarna el conflicto. A veces el nombre señala el oficio del protagonista (Relojero) o el instrumento de trabajo (El organito), vinculando así estrechamente personaje – trabajo.
La apariencia de los personajes es generalmente grotesca. Están caracterizados como fantoches, un poco bestias, un poco muñecos, un poco hombres.
ü El espacio:
Las historias se ubican en los conventillos y suburbios de Buenos Aires. Pero la calle o el patio del “convento”, con su profusión de personajes, son reemplazados por la pieza, donde se amontona la familia.
La escenografía es realista; denota la situación económica y las actividades de la familia. Los cuartos están repletos de objetos y muebles; las paredes cubiertas de manchas u ornamentos viejos estropeados.
El abigarramiento y la profusión de objetos que pueblan las habitaciones evidencian el agobio que padece el personaje. La oscuridad las asemeja a cuevas, correlato escenográfico de la imposibilidad de salida para el protagonista.
ü El tiempo:
El tiempo de la representación es breve. Una hora, una hora y media. Quizá su procedencia del teatro por secciones haya dado tal concisión al grotesco. Exceptuando Cremona y Relojero (la primera en seis “luces” (cuadros) y la segunda en tres actos), los demás se desarrollan en un acto o dos.
Bastan unos días, un mes, para que la historia finalice. El tiempo está en estrecha relación con la construcción dramática.
Bibliografía:
Discépolo – Cossa. El grotesco criollo: Discépolo-Cossa. Buenos Aires: Colihue. 2007
Gerzenstein, A. Introducción en “¡Jettatore!...” de Gregorio de Laferrere. Buenos Aires: Huemul.
Lengua y Literatura 6. Buenos Aires: Tinta fresca. 2007.
Loprete, C. Literatura hispanoamericana o argentina. Buenos Aires: Plus Ultra. 1978.
Verdugo, I. Estudio preliminar en “Las de Barranco” de Gregorio de Laferrere. Buenos Aires: Kapelusz. 1965.
