Jaime Rest[1] nos da a entender que la postura de Borges a lo largo de su obra es la siguiente: todo debe traducirse en materia verbal pese a que el lenguaje sea limitado y nos limite. Como el signo lingüístico en su arbitrariedad no puede trasladar la realidad, deber reivindicárselo sólo como juego, por su calidad estética, sin dejar de hacer manifiesto el artificio. Así, Borges se empeña en mostrar que todo lo que enunciamos es ficción y que como tal debe ser considerado.
La postura de este autor, nos sirve para avalar el planteo central de la obra de Sylvia Molloy, quien nos presenta a un Borges resignado al advertir la ineficacia del lenguaje. Sin embargo, pese a la desilusión, él no puede evitar sumirse en el juego literario, justamente porque el signo no es la realidad, puede crear ambigüedades, insertar rupturas, buscar la descentralización, la confusión, el caos, y reinventar la lógica del tiempo y del espacio. Gracias a su propia esencia y a la figura del lector, el texto puede multiplicarse ad aeternum. La acertada visión de esta autora abre la posibilidad de un vasto análisis de los textos seleccionados, del cual aquí se presentará un mero esbozo.
“Borges y yo”
El primer desdoblamiento se da, como en toda ficción, entre el autor empírico y el textual, y, luego, entre este último y el narrador[2]. Aquí todos son Borges y ninguno lo es. Además, el narrador, se siente desdoblado en el otro (el Borges consagrado). Para complejizar más la temática, siguiendo a Molloy, podemos postular que, también, el yo y el otro, en tanto personajes son un desdoblamiento, ya que son construcciones lingüísticas: ambos son nombrados, y el nombrar es enmascarar y plasmar un reflejo, que, por cierto, no es estático, ya que, en palabras de Molloy, oscila entre “un anverso y un reverso que nunca coinciden”[3]. Se nombra y, automáticamente, se crea un doble, ya que la palabra no es la realidad.
En la obra, el yo, se postula como una persona común y corriente,
“Yo camino por Buenos Aires y me demoro (…), para mirar el arco de un zaguán y la puerta cancel (…) Me gustan los relojes de arena, los mapas, la tipografía del siglo XVII, las etimologías, el sabor del café y la prosa de Stevenson”[4]
perdiendo así de vista, en un primer momento que él también pasa a ser el nombrado así como también pasa a ser una construcción, al igual que ya lo es el otro, al cual critica. La diferencia radica en que el yo es nombrado por sí mismo, en cambio el otro no solo es nombrado por el yo narrador, sino también por otros. El otro Borges es el que la escritura, la cultura, la tradición escribieron/ construyeron y que dista del yo, así como ambos distan del Borges empírico.
“…de Borges tengo noticias por el correo y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario biográfico.”[5]
Advertimos entonces que el otro Borges es el reflejo del Borges escritor, por eso, cuando el narrador se refiere a él, menciona “su perversa costumbre de falsear y magnificar”[6]. En esta cita se plasma la visión del autor sobre su literatura y la literatura: esta es falsa, es hiperbólica, es reflejo, es máscara, es un juego carnavalesco. Como explica Molloy, al nombrar algo, intentando fijarlo, este nombre se vuelve máscara y la máscara oculta el verdadero nombre. El yo siente que al no ser él fijado por la escritura está destinado a perderse, a diferencia del otro, “Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro”[7], siente a su vez, paradójicamente, que el otro es el que le da una única posibilidad de supervivencia, ya que una pequeña parte del yo, va a poder vivir en el otro (“… sólo algún instante de mí podrá sobrevivir en el otro”[8]).
Sin embargo, el texto no otorga la capacidad de perseverar, porque el personaje que se plasme en él, podrá, a lo sumo, ser, según Molloy, un “simulacro fijo”[9]. Entonces, ni el yo ni el otro van a poder sobrevivir, o quedar fijos en la cultura, gracias a la literatura. La máscara/ nombre, no fija, sólo confunde, y ahí, en ese punto de confusión, tanto el lector como el autor se pierden en la desconfianza. La incertidumbre termina de asentarse en la última oración del texto, en la cual, el mismo narrador se encuentra a sí mismo perdido en el juego de caras y caretas y dice no saber cuál de los dos es el que escribe. Esto se debe, por un lado, a que al constituirse el yo como narrador/ escritor/ personaje, se está volviendo el otro; pero por otro lado, la confusión surge en el momento en que el yo fue nombrado, ya que en ese mismo acto, se lo enmascaró sin que haya posibilidad alguna de distinción -“se escribe y se lee el texto borgeano en la inseguridad”[10].
El fracaso de la acción de nombrar genera en Borges una búsqueda: él procura no nombrar, no crear, sino aludir. No obstante, aludir es otra forma de nombrar, la toma de conciencia de esto genera resignación. Este sentimiento lo acerca a la figura del autor aquí mencionado: Stevenson. En él, el ejercicio literario genera culpa y en Borges, resignación, nostalgia que se manifiesta a lo largo de “Borges y yo”.[11] Ya que el nombrar te vuelve ficción y no criatura viviente.
“Tema del traidor y del héroe”
El cuento se inicia con un narrador que es escritor, quien dice que bajo el influjo de Chesterton y Leibniz inventa un argumento. Ahora bien, el primer problema que se nos presenta en este párrafo es el de la erudición borgeana. A pocas palabras de haber comenzado el relato ya se hace referencia al escritor inglés y al filósofo alemán. Molloy plantea que el prestigio de Chesterton (como de cualquier otro autor que se mencione) queda abolido por la casi inmediata mención de otra figura destacada, en este caso, la de Leibniz (y otras posteriores). Ella afirma que la acumulación de citas, alusiones o menciones no es más que una manera de discutir los límites de la cultura, de hacer evidente un distanciamiento y de revelar el artificio literario[12]. Las menciones a otros autores abundan en este cuento y, de hecho, la figura de Shakespeare es la que cobra luego una mayor importancia para el desarrollo de la historia.
Este narrador/ escritor inventa una ficción en la cual crea un personaje/ escritor, llamado Ryan. La escritura da la posibilidad de (y obliga a) tergiversar la realidad y, por ende, le permite a Ryan reescribir las causas de la muerte de Kilpatrick para que la historia siga considerándolo un héroe, pese a haber sido un traidor. Así como el primer narrador crea a Ryan, éste, en su investigación sobre su bisabuelo, descubre a otro narrador, el que construyó la muerte de su antepasado a partir de la obra de Shakespeare. Este último narrador logra “un texto (…) que se impone a esa muerte y hace que cambie radicalmente de signo[13]” En vez de dejar ver que muera condenado por traidor, hace ver que Kilpatrick es injustamente asesinado, y de esta forma utiliza la muerte del supuesto héroe como disparador para la revolución del pueblo, el cual sigue idolatrándolo. La historia actuada y la escritura que hará Ryan no son más que una máscara: de Kilpatrick no quedan más rastros que esas máscaras que son el artificio literario, el mismo artificio que se anticipa al comienzo del cuento y a lo largo de éste con la inclusión de tantas menciones eruditas, las cuales son, también, máscara. Sin embargo, aquí, como todos escriben, hay muchas caretas, entonces, en ese punto, el personaje se vuelve, como postula Molloy, un conjunto de personajes: tal es el caso de Kilpatrick, escrito por Nolan, por el primer narrador y, potencialmente escrito por Ryan. A su vez, Kilpatrick, es leído por varios lectores dentro de la ficción y fuera. Además, gracias al paralelismo este personaje es también el Julio César de Shakespeare, personaje que se suma al conjunto de personajes previo[14].
El indicio que hace que Ryan llegue a la “verdad” sobre el asesinato, es lo artificial de las situaciones sobre la muerte de su bisabuelo: el clarísimo paralelismo con la historia de Julio César en la versión shakesperiana y la cita de Shakespeare pronunciada por el supuesto mendigo. Todo se vuelve artificio, todo es escritura “…todo y todos ya han sido escritos y todo y todos escriben”[15], y la escritura nos vuelve a lo carnavalesco. Todo lo que parece no es: esto es lo que en un primer momento lleva a Ryan a postular la idea del laberinto circular: hay que darles a las cosas un vuelco, el cual lo lleva a descubrir “la verdad”, que él elige silenciar, pero que el primer narrador nos cuenta.
“Kilpatrick juró colaborar en ese proyecto, que le daba ocasión de redimirse y que su muerte rubricaría[16].”
Aquí, como advierte Molloy, sujeto y objeto pueden revertirse: “el proyecto rubrica una muerte pero también esa muerte rubrica el proyecto[17]”. Anverso y reverso (cara y careta) se vuelven a confundir. A su vez, “Nolan rubrica los últimos momentos de Kilpatrick; y Kilpatrick, como lector partícipe del proyecto (…) también rubrica (…) el texto de Nolan.[18]” En esta rúbrica elige participar también Ryan quien “Comprende que él también forma parte de la trama de Nolan”[19] y así se desvía de la verdad y la modifica en su futuro texto. Esto cierra el relato de una manera similar a la cual fue comenzado: haciendo evidente que la literatura/ escritura no son más que meros artificios, meros juegos de oscilación, de enmascaramiento, de descomposición, de descentralización. Tal como plantea Molloy, las variantes que se presentan, las reescrituras, las desviaciones, logran que el texto se multiplique (lo que Nolan “escribe” lo enriquece Kilpatrick y los habitantes de Dublín, Ryan enriquece el “texto” que descubre, y, a su vez, el primer narrador enriquece la lectura de Ryan), así como también “El tema del traidor y del héroe” se multiplica con la lectura del lector.
[1] A.A V.V. (1981) en Borges y la crítica CEAL: Buenos Aires.
[2] Drucaroff, Elsa (1996) en Mijail Bajtín. La guerra de las culturas. Almagesto: Buenos Aires, Argentina.
[3] Molloy, Sylvia (2000) en Las letras de Borges y otros ensayos. Beatriz Viterbo Editora: Rosario, Argentina. Cap. I.
[4] Borges, J. L. (2005) “Borges y yo” en El Hacedor EMECÉ Editores: Bs. As.
[5] Borges: Op. Cit.
[6] Borges: Op. Cit.
[7] Borges: Op. Cit.
[8] Borges: Op. Cit.
[9] Molloy: Op. Cit. Cáp. I
[10] Molloy: Op. Cit. Cáp. I
[11] Molloy. Op. Cit. Cáp. V
[12] Molloy. Op. Cit. Cáp. VI
[13] Molloy. Op. Cit. Cáp. II pág. 64
[14] Molloy. Op. Cit. Cáp. III
[15] Molloy. Op. Cit. Cáp. II pág. 66
[16] Borges, J. L. (2005) “Tema del traidor y del héroe” páginas 183 a 189 en Ficciones EMECÉ Editores: Bs. As. (Edición especial para La Nación ).
[17] Molloy. Op. Cit. Cáp. II pág. 67
[18] Molloy. Op. Cit. Cáp. II pág. 67
[19] Borges. Op. Cit.
